初出の時に購入しました。マンフレッドは全集boxには入っていなかったですが、一番良かったかなあ。

現在ではカルロス・クライバーの父としての方が有名になったエーリヒ・クライバーですが、戦前から戦後、亡くなるまで色々と残しています。 このCDはデッカに録音した、チャイコフスキーの交響曲で、パリ音楽院管弦楽団を振ったものです。 第4番はNBC交響楽団を振った名演があるので少々イマイチですが、悲愴は最初こそイマイチながら後半に向けて音楽が乗っていく、中々に良いエーリヒの戦後の代表的な演奏と言えるでしょう。 本家からも復刻されていましたが、こちらでも問題はないと思います。

アタウルフォ・アルヘンタが振った、チャイコフスキーとアルベニスです。 チャイコフスキーは交響曲第4番が収録されています。 オーケストラは、スイス・ロマンド管弦楽団。 アルヘンタらしいドライブ感のある演奏で、なかなか素晴らしいのだが、個人的にはアルベニスのイベリアが良かった。 こちらはパリ音楽院管弦楽団を起用しており、全盛期のこのオケからスペイン情緒豊かなサウンドを引き出した好演奏だと思います。 録音は良好です。

　カラヤンの全盛期の映像によるチャイコフスキー。こう聞いただけで「買い」ということになろうが、ベートーヴェンやブラームスと違って、チャイコフスキーには71年のレコードがある。この映像が収録されたのが73年なので、当然両盤の演奏はよく似ている。カラヤンには、64年から66年にかけてと75年から77年にかけてDGGにレコードを制作しているが、これらは録音ポリシーもコンセプトも異なっており、先の二つの作品とはかなり性格が違っている。最初のものは世界最高のオーケストラ＝ベルリン・フィルの盟主として、新時代のスタンダードを示すという気概をもってレコーディングされた『規範的』な演奏、71年のEMI盤はクォドラフォニックという録音方式の可能性を追求した『挑戦的』な演奏、73年の映像盤（本盤）は、5.1チャンネルと映像の組み合わせで、さらに臨場感を狙った『意欲的』作品、75年から77年のDGG盤は譜面上の音符を克明に鳴らし、楽曲の構造を描き切ろうといく『究極的』演奏というように、制作にあたってのコンセプトがそれぞれに異なり、それに伴って録音のポリシーも演奏スタイルも変えていることが聴き取れる。71年EMI盤と73年の映像盤の共通点は、 �@個々の楽器の音を拾うより、オーケストラ全体のサウンドを鳴り響かせ、その空間の中に各楽器の音像を立体的に位置付けるというマルチ・トラックの特長を活かした録音ポリシー �A縦の線を揃えて、譜面上の音符を正確に奏でるよりも音楽の流れや勢いを重視し緩急やダイナミックスの巾を広くとって、ライヴ演奏のような臨場感を感じさせる演奏スタイル の二点である。 　75年から77年のDGG盤は作曲者の意図や意志は譜面上にあると信じて、その完全なる再現を徹底して追求した演奏スタイルをとり、録音方式もステレオ録音に回帰して、一つ一つの音を細大漏らさず積み上げていく『マクロ』集積的な録音ポリシーを採択している。当初75年の「第５番」を聴いた時は、ある種の「ぎこちなさ」「力み」或いは「グロテスク」な印象をもってしまい、馴染めなかった記憶がある。 　そもそもカラヤンの美点は、鍛え上げた合奏能力を駆使して音価を保ちつつ旋律を歌い抜くテヌート奏法で「美しさ」と「スケール感」を両立させる絶妙なバランス感覚にあって、その言うは易く行うは難い演奏行為を「さりげなく」「スマートに」やり遂げるところに長けていたのだが、65年から75年までの10年間はそのスタイルが確立し、最高の練度にまで達したのであった。 　従って、私はチャイコフスキーの後期交響曲に関しては、レコードならば71年EMI盤を、映像ならば73年盤をカラヤンの最高の成果としたい。ただし、それだけカラヤンの特徴が明確に打ち出されているということで、アンチ・カラヤンの方には60年代のDGG盤をお勧めする方がいいかもしれない。 　尚、カラヤンは晩年にウィーン・フィルともう一度レコードと映像を遺したが、これは特殊な演奏だ。カラヤン自ら《テスタメント》と称して取り組んだ作品だが、かつての「さりげなく」「スマート」なスタイルをかなぐり捨てて、「主情的」ともいえる表現に驚かされる。確かに「感動的」だが、何度も聴くと「苦しく」なってくる。レコード芸術としては全盛期のものを採るべきであろう。

ロシア臭は皆無。感情移入や熱き魂なんてものは存在しない。こってり肉食系の演奏とは正反対。和食のようなさっぱりした味わいの中に漂うそこはかとない爽やかなロマンの奥深さ。過不足ない中庸の演奏ながら、まったくつまらなくない。洗練の極み。スマートな演奏の最右翼。強奏時も音が濁ることなく、管楽器のソロパートもお上手なオケも特筆もの。やはりデュトワ驚異的。

　これは、カラヤンの最高傑作ではないか？ 　カラヤンにはピークが３回あった。１回目のピークは、恩師ウォルター・レッグと出逢い、ＥＭＩに続々とレコーディングを成したフィルハーモニア時代、２回目はベルリン・フィルの常任指揮者となりＤＧＧと新たな契約を締結し、レッグとともに確立したレパートリーを再録音していった時代（この時期はウィーン国立歌劇場の音楽監督も兼任し、ＤＥＣＣＡにも歴史的名盤を残している）、そして３回目は、最愛のウィーン国立歌劇場と訣別し、それでも理想のオペラ上演を目指して故郷のザルツブルグで復活祭音楽祭を創設した1967年から椎間板の手術を受ける75年までの10年間だ。 　カラヤンが凄いのは１回目よりも２回目、２回目よりも３回目と、ピークの山が加速度的に高まっていくところ。70年代に入り、カラヤンはＥＭＩと新たな契約を結びミッシェル・グロッツとともに４ＣＨの録音方式に挑戦するが、それらの諸作品は、カラヤンの長い盤歴の中でもひときわ異彩を放つ名作が並び立つ。 　カラヤンは、共演する相手やプロデューサー、或いは、録音の会場や方式に応じて制作にあたってのコンセプトを変える。よくカラヤンのことを『商業的で、売れると思えば何度でも同じ演目を繰り返し収録するが、録音技術の進歩以外には何の変わり映えもしない作品ばかりだ』と批判する声を耳にするが、これは大きな間違いだ。もしそうなら、何故カラヤンは64年から77年までの僅か10年足らずの間にチャイコフスキーの後期交響曲集を３回も録音したのか？　他のものをリリースした方が余程セールスも期待できたであろうに、敢えてチャイコフスキーを取り上げている理由は如何に？ 　そのことは、これらの三作品を聴けばたちどころに分かる。60年代のものがベルリン・フィル常任指揮者としての「規範」を示さんという内容であったのに対して、71年のＥＭＩ盤は４ＣＨという新たな可能性に挑んだ「挑戦的」なもの、そして、75年から77年にかけてのＤＧＧ盤は彫塑に彫塑を重ねた、この作品に対する「最終対」な結論ども言うべき演奏である。その違いは、レコードを実際に聴いた者なら誰でもハッキリと識別できる。カラヤンには、そうしなければならない明確な理由があったのだ。 　71年盤の特徴は何といってもクォドラフォニックという録音方式にある。ここでのコンセプトは、この作品の立体的な再現にあって、収録にあたってのポリシーとして、�@個々の楽器の音を拾うよりもオーケストラのサウンドをホール全体に鳴り響かせ、その空間の中に各楽器の音像を立体的に位置付けることを目指している。ＤＧＧの一連の録音が「ミクロ的」とすればＥＭＩの方は「マクロ的」である。また�A演奏のスタイルも、縦の線（アインザッツ）を揃えて譜面上の音符を正確に音化するよりも、音楽の流れや勢いを優先し、緩急やダイナミックスの巾を広くとって、ライヴ演奏のような臨場感を出そうとしている。カラヤンがDecca時代に体験したカルショウが開発した【ソニック・ステージ】を超える3次元的な空間再現の可能性を追求した画期的な取り組みだった。 　75年から77年にかけてのＤＧＧ盤はまったく方向性が違って、個々の楽器の音をミクロ的に積み上げ、楽曲の各フレーズを克明に描き、彫塑に彫塑を重ねている。ＥＭＩ盤がコンサートの実演のような臨場感を狙っているとすれば、ＤＧＧ盤はレコード芸術としての究極の姿を模索したもの。それこそがカラヤンが再録音に踏み切った理由である。その結果は一聴瞭然、どう見ても（聴いても）録音の違いだけではない。 　カラヤンはＤＧＧに対しブルックナーの交響曲のセッションを要望していた。しかし、会社はヨッフムの全集を企画制作中だった為、それに応えることはなかった。ところが、カラヤンがＥＭＩからブルックナーをリリースし、それを契機にブームが到来すると、今度は一度も演奏したこともない初期の交響曲までも録音させた。おそらく、カラヤンが演りたかったのは、後期の三曲とロマンティックくらいだっだろうに・・・。 　商業的なのは（当たり前だが）会社側であって、カラヤンは純粋に芸術的な観点からレコーディングを考える。だから、たとえマーラー・ブームが起こったからといって、《復活》も《千人の交響曲》も録音しようとはならないし、逆に、会社がセールスに自信がないから新ウィーン楽派の管弦楽曲の企画に躊躇しているのに業を煮やし、セッションの費用を自身で負担してでもやり遂げたのだ。儲け主義の人間が、売れるかどうか分からないプロジェクトに自費を投入するだろうか？　そして《ドン・ジョヴァンニ》も《ボリス・ゴドノフ》も《サロメ》も、主役となる歌手が見つかるまで、じっと時を待った。カラヤンはそうした誠実で忍耐強いアーティストだった。 　そんなカラヤンが夢見たのは、ステレオの先を行くクォドラフォニックの世界を切り開くことだった。そして、その可能性に全身全霊を傾けたのである。その題材として取り上げたのがブルックナーであり，チャイコフスキー、Ｒ.シュトラウスだった。結局、クォドラフォニックは立ち消えになった。しかし、その試みは、カラヤンとベルリン・フィルにしか成し得ない、とてつもないスケール感と臨場感をともなった作品として結実した。本来は４ＣＨで聴いて初めて真価が発揮されるということなのだろうが、ステレオ再生でもカラヤンが意図した世界は垣間見ることが出来る。 　このチャイコフスキーは、全盛期のカラヤンが企てた革命的な挑戦の産物であり、その前人未到の世界に到達せんとするエネルギーが乗り移った、奇跡的な演奏なのである。 　

残念ながら、これは、リマスター版、特有のきれいに整えすぎだ。これは、戦前の録音のモーツァルトの交響曲第39番に顕著だ。確かに、聞きやすくなった。モーツァルトらしくない演奏というのもわかる。しかし、時代の感じが失われた。そして、一番重要な「フルトヴェングラーらしさ」が、失われた。これでは、出来の悪い「ベートーベン的モーツァルトの交響曲第39番」で、「フルトヴェングラー的な魂の燃焼（ロック的な）演奏」で無い。次の戦後のチャイコフスキー交響曲第6番「悲愴」も、聞きやすく「演奏の特徴」は、わかるが、「フルトヴェングラー的な燃えるところが無い。」この頃、フルトヴェングラーは、既に老いや病気の前兆があったのかと、想像する。確か、この「1951年のエジプト巡業」の時、ベルリンフィルのメンバーのひとりが、難聴の兆候を証言していたと思う。そう想像すると、この「生煮えなチャイコフスキー交響曲第6番「悲愴」」も、仕方が無いかもしれない。

ティルソン=トーマス/サンフランシスコの4番、アブラヴァネル/ユタの6番と米国地方オケのチャイコフスキーを紹介したので5番はホーネック/ピッツバーグを。レファレンス・レコーディングスということもあってかピッツバーグ交響楽団も極めて優秀。レビューは書かなかったが、エマール、サロネン/サンフランシスコのバルトークも最高であり、米国はビッグファイブなんてのはとっくに昔のことになっているし、近年のオケの充実を聴くとこれ以上の技術はクラシック音楽を聞く上で不要にも思える。問題はホーネックの指揮。テンポ、バランスの変化はよくもここまでと思わせる。ピッツバーグといえばマゼールもそういう指揮者だったが、マゼールはなるほどと納得させることが多かったが（全てではない）、ホーネックは小細工感があり、感興を削ぐ場合もある。アイデアを盛り込みすぎなのだ。これは私の感想であり、これがとても面白いという方もおられようが、なんだかもったいない指揮者だといつも思ってしまう。

アブラヴァネル/ユタ交響楽団はモルモン教団の後援を受け、ヴァンガード、ウェストミンスター、VOX以外にもEMI、CBSらメジャーにも録音し100枚のLPを残したそうだ。しかし日本では殆ど紹介されていない。実は私は彼らのマーラー交響曲全集を気に入っていて他の演目も聴いてみたいと思っていたらチャイコフスキー交響曲全集が出た。「悲愴」を取り合えず購入したが、これが素晴らしい演奏であった。悲劇的高揚が見事だし十分な歌心もある。アブラヴァネルはユタの地位に満足して客演が多くなかったから人気指揮者にならなかったが相当な実力者だ。ユタ響も優秀で、同時に復刻されたレナード・スラトキン/セントルイスよりはるかに上。これは残りの交響曲も買わなければいけないな。

いかにセッションといえどあまりに古い録音なのでこのSACDの期待も１０パーセントぐらいだったが、とてもいい。さすがにベートーヴェンの７番のような奇跡的音質向上はないが、十二分の音質になった。演奏はもともと素晴らしいのだからこの録音の価値も大きく上がった。